L' Arte  vivifica

 

 

All'origini della civiltà umana abbiamo notato, e fortunatamente ci sono arrivati nel suo splendore,

dei disegni che rappresentano scene di una pittura, che molti studiosi hanno studiato.

Però, non ho mai sentito e non letto, che forse, in questi uomini primitivi nasceva la prima    

esigenza intellettuale, di rappresentare, col disegnare sulle pareti  in delle caverne,

scene che raccontavano, figure,segni,simboli.

 

Questa magia, fatta di curiosità, nel riprodurre una figura, che proviene da una complessa

elaborazione del cervello umano.

 

 Come in un bambino, e credo in qualsiasi forma vivente (sia vegetale che animale), nel suo   

 sviluppo molecolare e cellulare, ci sia un determinato momento in cui  avviene uno straordinario  

 fenomeno. Parlo nel bambino, per il fatto che a me è più simile, è nel momento che raggiunge la  

 facoltà di poter distinguere le immagini distintamente nel proprio cervello, che avviene questo  

 straordinario fenomeno, e nel bambino diventa  eclatante, l'apprendimento del mondo che lo

 circonda. E proprio nel cervello che il mondo, le cose, i corpi, le forme e qualsiasi cosa, diventa  

 immagine, simbolo. Ecco perche l'immagine, il simbolo, diventa il grande e immediato

 meccanismo di apprendimento e comunicativo del nostro cervello. 

         Il più grande mezzo di comunicazione dell'uomo, fin dalle nostre origini.

 

Ossia, tramite la possibilità di poter trasformare l'energia di fotoni, e non solo, attraverso l'occhio

viene trasformata  in energia elettrica.

Questo impulso elettrico forma una visione nel nostro cervello, una visione fatta con tutte le caratteristiche

del nostro cervello, che è unico ma è anche simile agli altri cervelli.

Un sentimento, un condizionamento del luogo dove si vive, un condizionamento culturale, una  

condizione sociale, un problema psichico cioè mentale, può condizionare questa visione, questi

simboli, è certo che sì.

Se posso, voglio dirvi che, secondo me, sicuramente da almeno 12 000 anni  il nostro cervello per alcuni aspetti è  sempre lo stesso, e cioè non presenta degli aspetti evolutivi significativi  rispetto ad una evoluzione intellettuale culturale.

Eppure l'essere umano tende a sentirsi  come se fosse l'unico essere vivente che è stato generato

da una divinità,  in alcuni casi fa parte di un disegno divino.

 Per l'appunto da un idea, da un qualcosa che non esiste, da un qualcosa che non si può  

 immaginare, un simbolo.

 Eppure dentro di noi ci sono le risposte, che cosa ci sono ne nostri sogni ad occhi chiusi ?

 Immagini, scene, simboli, racconti vivi, sono nella nostra mente, nel nostro cervello.

 Ci sembrano veri. Qualcuno riesce a sognare anche ad occhi aperti.

 Il nostro cervello è un fenomeno eccezionale per se stesso, e per gli altri  nostri simili.

 Come può uno sguardo verso un suo simile fargli  vibrare il sistema nervoso al punto di mandarlo in estasi,

 cioè indifeso psichicamente.

 Io mi sono dato alcune spiegazioni di questi fenomeni, che per alcuni aspetti sono

 comprensibili. E si, il nostro cervello riesce a capire e comprendere qualsiasi mistero, col tempo

 di analizzare,conoscere,sapere, attraverso l'applicazione e il metodo.         

                                     

   Sono per l'idea che, l'uomo più è curioso del mondo che lo circonda e più riesce a comprendere,

   a conoscere. La curiosità è una grande motivazione.

 La nostra prima capacità cognitiva, da quando nasciamo, è un simbolo, l'immagine che ci

 circonda, le forme, gli oggetti, le persone, gli animali, le piante e tutto quello che noi riusciamo

 a vedere nel nostro cervello attraverso gli occhi.

 Ma nel contempo sentiamo, elettricamente e chimicamente, un suono.

 Come sentiamo con l'olfatto e il gusto, odori e gusti conoscibili e irriconoscibili.

 E anche una temperatura diversa, da quella che il nostro corpo ha nel suo interno.

 Tutto questo risiede nel nostro cervello,fatto di particelle,molecole,cellule.

 Un laboratorio biochimico che funziona grazie a delle cariche elettriche,e a degli apparecchi

 straordinari che trasformano delle energie naturali.

 

  Uno per tutti, pongo alla vostra attenzione, grazie ad un passo di letteratura antica, quella

  pervenutaci da  Omero, quando tramite un termine della scrittura usa il  "nousgreco.

  Che può essere tradotto, annusare col cervello, sentire nella testa (nel cervello).

  L'episodio, per chi non ricorda, è quando il cane Argo, ormai malandato e privo di una buona

  vista, riconosce il suo padrone Ulisse, anche se il povero cane non lo vedeva e non lo

  sentiva, ormai da molto tempo, la storia ci dice quasi più di dieci anni, il cane lo riconosce, e

  come una magia, attraverso l'annusare del cervello.

 

 Quindi il fatterello,che fatterello non è, ci dice che il povero Argo, subito dopo morirà, aveva

  riconosciuto e visto nella sua mente l'affetto, la riconoscenza e quant'altro, per il suo amico,

  anche se gli mancavano nel cervello la possibilità  di utilizzare gli occhi, le orecchie, il naso.

  Credo che ci basti capire come un termine della scrittura, un concetto, comunicatoci  da una 

  idea ed eventuali immagini ci diano una sensazione straordinaria di quello che noi siamo.

  Fino ad ora, quando fo facciamo, noi ci riconosciamo in tutto questo. Siamo umani.

                          

        Ma ora vorrei parlarvi un poco, di quei simili, nostri antenati, che disegnarono nelle

        caverne, in un tempo che a noi forse risulta tanto remoto, che remoto non è,

         vi parlerò di uomini vissuti all'incirca intorno ai  12 000 a.c.

            

Se in epoche precedenti (nel Paleolitico) le pitture su roccia di animali avevano un significato

magico per favorire la caccia, nel Neolitico esse avevano probabilmente un significato rituale

più complesso e ancora misterioso.

Le prime tracce di espressione artistica risalgono a circa 32000 anni fa. Il patrimonio del

corredo materiale della preistoria appare dapprima molto ridotto per diventare progressivamente   

sempre più articolato con il comparire di utensili sempre più specializzati.

Nell'ambito della produzione artistica, i primi oggetti sono figurine intagliate nell'osso, utensili

decorati, piccoli idoli di pietre diverse.

  La forma più elementare di pittura parietale preistorica è costituita dalle impronte di mani,

ottenute premendo sulla parete rocciosa la mano immersa nel colore, o semplicemente

 tracciando il contorno con un dito intinto nel  colore della mano appoggiata alla parete

 (come ad esempio nelle grotte di Pech-Merle e di Gargas in Francia o quelle di Rio Chubut,

  in Patagonia, risalenti a circa 12000 anni a.C.).

 

 

 

     La grande Dea
  In epoche antichissime si sono sviluppate società matriarcali alla cui origine stava la venerazione della Grande Madre, una divinità femminile, personificazione di tutti gli esseri viventi e simbolo di fertilità. Queste statue sono facilmente identificabili per le caratteristiche sessuali fortemente accentuate: seni enormi, ventre e glutei esagerati, mentre le gambe e la testa rimangono solamente abbozzate.

 

                                                                                       

                                                                                                                                                                                                      

                                                                                                                                         

 

                   Nell'epoca  Neolitica
  Nel Neolitico si assiste a una evoluzione delle tecniche nella lavorazione degli utensili fabbricati dall'uomo.

Accanto alla conquista della tecnica si assiste anche allo sviluppo di una prima forma di ricerca estetica che si esplicita nei primi intarsi e nella creazione di strumenti zoomorfi per le attività di sostentamento dell'uomo primitivo.

 

                                                           

 

                                                              

 

 Accanto alla produzione di questi utensili decorati, compaiono i primi strumenti musicali  

  come questi zufoli in osso.

                                                                                      

 

 

 

                                         

                     Nel tempo  e  nei luoghi        



 In Europa si contano molte località, in cui sono state trovate tracce di dipinti o

 sculture  paleolitiche.

In Francia sono stati individuati almeno 160 siti.  Alcuni di questi importanti:   

Lascaux, Niaux, Les-Trois-Freres, Font-de-Gaume, Les-Combarelles, Chauvet, Cosquer,

Cussac e Rouffignac.

Tutti questi luoghi rivaleggiano in bellezza con la grotta d'Altamira in Spagna.

Le zone a maggiore concentrazione artistica sono: il Perigord, Quercy (la valle del

fiume Lot), i Pirenei e la valle di Chauvet (Ardeche).

I Pirenei francesi e la Spagna Cantabrica, possono essere considerati, come un'unica

area. Nella zona del Perigord sono concentrati più di sessanta siti differenti: Lascaux,

Rouffignac, Font-de-Gaume (importanti per i dipinti), Les-Combarelles e Cussac (per

le incisioni), Cap Blanc (per i bassorilievi). Nell'area di Quercy, numericamente meno

consistente, si trovano, circa, trenta caverne dipinte.

  I Pirenei, costituiscono un gruppo numericamente equivalente a quello di Quercy.

La maggior parte dei siti contenuti in quest'area risalgono al Magdaleniano, ma alcuni

di essi appartengono a periodi precedenti (Gargas, alcune gallerie in Les-Trois-Freres

ed Portel). Le grotte e i ripari sono accorpati in piccoli raggruppamenti, come le

caverne basche nelle montagne di Arbailles, le tre caverne di Volp e le sei nel bacino di  

Tarascon-sur-Ariege.

Tra queste sono significative: Niaux, Les Trois-Freres, Tuc d'Audoubert, Le Portel,

Gargas. La valle del Ardeche, contenente il sito di Chauvet, può essere considerata di

secondaria importanza, con circa una ventina di caverne.

Altre caverne sono sparsi in vari luoghi: la caverna Provenzale di Cosquer, Pair-non-

Pair nella Gironde, i tre siti di Le-Placard, Chaire-a-Calvin, Roc-de-Sers nel Charente,

Roc-aux-Sorciers e le sculture di Angles-sur-l'Anglin nel Vienne, le due caverne di

Arcy-sur-Cure in Borgogna, la grotta di Mayenne Sciences in Mayenne, uno o due

ripari nella foresta di Fontainebleau ed altre due caverne, compreso Gouy,

in Normandia. Nel Sud Italia vi sono alcune grotte istoriate, soprattutto in Puglia,

in Sicilia ed in Calabria.


 L'arte parietale può essere inserita in un arco temporale che va dal Perigordiano ed il Magdaleniano in Francia ed in Spagna. In Italia oltre al Gravettiano ed Epigravettiano, si hanno anche casi neolitici.

  Il rinoceronte realizzato nella grotta Chauvet-Pont-d'Arc, risale al primo periodo (31460), le impronte negative della grotta H.Cosquer, appartengono al Perigordiano finale (27110), mentre il bisonte nero trovato nella stessa grotta è stato realizzato nel Solutreano (18010), un altro bisonte nero trovato a Niaux appartiene al periodo successivo, il Magdaleniano (12890 ), allo stesso periodo appartengono il piccolo bisonte nero della grotta di Altamira (13570) ed un altro bisonte trovato nella grotta di Covaciella nelle Asturie (14260), mentre il suolo di carbone di Lascaux risale al 12.000 a.C.

 In Italia, le tre figure di cavalli della grotta Pagliacci, risalgono all'Epigravettiano

(18.000).  Allo stesso periodo, probabilmente, appartengono anche la crosta

stalagmitica della grotta di Santa Maria di Agnano (25.000-12.000) e le figure di grotta

Paglicci (15.000-20.000), mentre la grotta dei cervi ha soltanto frequentazioni

Neolitiche. Le incisioni della grotta del Genovese risalgono al 9230 a.C., mentre quelle

del riparo di Addaura al 10.000 a.C. (data incerta). Il bue di grotta Di Romito in

Calabria invece risale al 9.500 a.C.

Infine le iscrizioni della Valcamonica sono databili a partire dal 8.000 a.C.
  Il motivo che determina la scelta di concentrare i luoghi dell'arte parietale in alcune   

aree, piuttosto che in altre, non è ancora chiaro. Sicuramente, la scelta degli uomini

paleolitici, non era condizionata dalla presenza di un numero consistente di ripari e

caverne nei territori prescelti. In Francia, luoghi ricchi di grotte e ripari, come la

Lingue-doc, Roussillon, la Provenza o ancora le valli nel sud di Quercy e di Aveyron,

erano scarsamente considerate dagli artisti paleolitici. Sicuramente esistevano delle

motivazioni culturali, legate al mondo magico-rituale che, oggi comprendiamo solo in parte.

 

 

                                        Le tecniche

  Le capacità artistiche degli esecutori variano moltissimo. Alcune opere sono molto semplici e modeste, mentre altre, per la loro precisione nell'esecuzione, sono sbalorditive. Le tecniche di base utilizzate dagli artisti paleolitici per l'arte rupestre o  parietale sono: la pittura e l'incisione. Da un'evoluzione di quest'ultima, derivano i bassorilievi, che sono le rappresentazioni più belle ed impegnative.

Tra i bassorilievi più antichi vi sono la Venere di Laussel ed il pesce realizzato sul soffitto della grotta

di  Abri-du-Poisson, entrambi, appartenenti al Gravettiano (28-20 mila anni) e situati nel dipartimento

di Dordogne, in Aquitania, ma la maggior parte dei basso-rilievi appartengono ai periodi successivi,

 Il Solutreano ed il Magdaleniano.

 

Al primo periodo appartengono le incisioni di Roc-de-Sers (Charente) e Fourneau-du-Diable (Bourdeilles, Dordogna).

Nella prima, sono rappresentati una decina figure di animali allineati su dei blocchi di pietra,

invece, nella Fornace del Diavolo sono raffigurati due bovini selvatici ed una terza figura poco chiara.  

Invece, le tre figure femminili associate ad alcuni animali, trovati ad Angles-sur-L'Anglin, ed i due

grossi cavalli, trovati nel sito di Camp-Blanc, appartengono al Magdaleniano.

Le incisioni più semplici, sono chiamate lineari. Si tratta della più diffusa forma di arte delle caverne.

Questa tecnica ha moltissimo in comune con la pittura. Il modo con cui sono tracciati i contorni con 

limitate sfumature e tipico anche di quest'ultima (Collins, 1980). Una serie di incisioni di questo tipo,

tra cui la testa di un cavallo, particolarmente ben fatta, si trovano all'interno di una grotta, presso il 

castello di Commarque.

Questo luogo, anch'esso molto importante, fu scoperto dall'abate Breuil nel 1915.

Altre Incisioni si trovano anche nella Grotta di Chabot, su una superficie di 3 per 0,80 metri.

Tra i vari segni è distinguibile la sagoma di un mammut. Altri esempi famosi sono: la testa d'orso e

 la silhouette femminile di Pech-Merle, la testa di cervo della grotta di Pergouset, il bellissimo cavallo

 di Lascaux, la renna di Les-Combarelles e i bisonti di Mairie-de-Tayjat.

Gli artisti per realizzare le loro opere si servivano di un bulino, per le incisioni più recenti, ma tale

tecnica non era conosciuta prima dei 27.000 a.c. In alcuni casi durante gli scavi archeologici sono

stati scoperti gli scalpelli, come a Roc-de-Sers. Ad esempio, la renna di Belcayre (Dordogna,

30.000 a.C.), fu realizzata in maniera molto rozza, con un oggetto appuntito, simile ad un piccone.

I lineamenti del corpo, realizzati con  quest'attrezzo, risultarono moltogrossolani, ad eccezione della

testa che fu eseguita con una cura maggiore. Un esempio di tecnica più raffinata si trova

a Le-Ferrassie, dove  le linee furono realizzate attraverso l'incisione di una serie di piccoli fori.


La pittura è il mezzo d'espressione più spettacolare, secondo in bellezza, soltanto ad alcuni bassorilievi.

Leroi-Gourhan divise l'arte paleolitica in quattro stili, o periodi. Il primo fu definito "arcaico" per la sua 

semplicità di esecuzione. Si sviluppò nel Aurignaziano, tra il 30.000 e il 23.000 a.c.

Il secondo, sviluppatosi tra il 17.000 e il 15.000 a.c. (tra il Perigordiano e l'inizio del Solutreano),

fu caratterizzato dalla rappresentazione completa dei contorni degli animali.

NeI terzo stile, definito "manierista" (tra il 17.000 e il 15.000 a.c. ), si sviluppò la ricerca del movimento

nella rappresentazione, oltre che ad una maggiore precisione nella descrizione dei dettagli anatomici e

l'introduzione della bicromia. Ad esso appartengono le opere di Roc-de-Sers, Lascaux, ecc.

Nell'ultimo periodo, definito "il barocco del Magdaleniano" (fino all'8500), si ebbe una maggiore

attenzione per i volumi.

Le figure assumevano posizioni complesse, dimostrando la conoscenza problematiche tipiche della pittura occidentale. Altamira, Niaux e Rouffignac appartengono a questo periodo.
I colori utilizzati erano soltanto tre: il tuorlo, il rosso ed il nero. Da questi si potevano ottenere una grande varietà di sfumature,
come a Font-de-Gaume e Altamira.

Il colore rosso era ricavato attraverso la lavorazione dei minerali di ossido di ferro (limonite e ematite), mentre il nero era realizzato attraverso il diossido di manganese. Durante il Musteriano, il minerale era utilizzato in pezzi, simili a dei pastelli.

Nei periodi successivi, gli uomini paleolitici impararono a polverizzare i minerali, e ad applicarli sulle pareti, una volta diluiti. 

Il colore era applicato sulle pareti con la punta delle dita, in modo da ottenere una fila di impronte digitali, oppure era spalmato quando si volevano realizzare dei tratti continui. Gli stencil delle mani erano realizzati attraverso l'impiego di una tecnica differente. La tinta, contenuta nella bocca, era soffiata sulla mano utilizzando un corto cilindro in osso. Tale tecnica è stata utilizzata per realizzare le impronte nere e le macchie dei cavalli di Pech-Merle.

L'artista nell'eseguire il suo dipinto, in molti casi si limitava a tracciare soltanto il contorno delle figure,

come nei siti di Pech-Merle e Cougnac, mentre avvolte ne sfumava alcune parti, ottenendo un effetto policromo di particolare bellezza.

Esistono anche degli esempi in cui tutta la figura era riempita di colore, come a Font-de-Gaume, Altamira,

Lascaux e Chauvet. Per realizzate le sfumature era utilizzata una spatola o un tampone di pelliccia, con cui era stesa la tinta.

In un caso, il cavallo di Ekain, fu realizzato un contorno ben preciso mentre la profondità fu realizzata attraverso l'uso del chiaroscuro. Mentre il bisonte di Marsoulas fu realizzato attraverso una moltitudine di punti rossi discontinui.

   Lo spettatore poteva percepire il volume dell'animale soltanto ad una certa distanza.


Non sono rari i casi, in cui, furono associate diverse tecniche artistiche, soprattutto pittura ed incisione.

Come sui bassorilievi di Camp-Blanc e Roc-aux-Sorciers dove sono state scoperte tracce di coloranti.

Un altro caso particolare, consiste nei bisonti di Tuc-d'Audoubert, realizzati in argilla, sono un esempio straordinario

delle capacità artigianali degli uomini paleolitici.

 

 

                     Le tecniche della prospettiva

La prospettiva è una tecnica utile a dare tridimensionalità ad oggetti rappresentati su una superficie piana secondo un punto fisso detto "punto di vista". La tecnica moderna si basa sull'impiego di raggi immaginari che partono dal contorno di un oggetto osservato ed arrivano verso l'occhio dell'osservatore. L'intersezione di questi con un piano verticale, danno il "quadro".


Il problema della rappresentazione tridimensionale su superfici piane venne affrontato per la prima volta dai Greci verso la fine del V sec a.C. Gli artisti paleolitici non conoscevano la prospettiva, ne gli altri metodi moderni utili a dare profondità alle opere, tuttavia riuscirono ad elaborare delle tecniche particolari, con il quale riuscirono a superare i limiti delle rappresentazioni bidimensionali.

Per la rappresentazione degli animali era preferito il profilo laterale, ma spesso, tale metodo limitava la realizzazione di elementi particolari. Un esempio calzante è lo stregone di Les Trois Frères.

L'uomo che ha realizzato quest'opera ha dovuto superare la difficoltà di rappresentare elementi particolari disposti su piani differenti, come le corna e la coda, su una superficie piana a due dimensioni. La soluzione venne trovata nel torcere artificialmente la figura.

La testa venne rappresentata utilizzando una visione frontale, il resto del corpo attraverso il profilo laterale.

L'artista inventò una tecnica che Collins chiama "prospettiva di torsione" , utilizzata anche in altre epoche storiche.

Gli egizi usavano, spesso, rappresentare il corpo secondo una visione frontale ad eccezione della testa, vista di profilo.

Anche gli artigiani greci, a partire dal VII sec. a.C., impiegavano espedienti simili per realizzare le decorazioni su vari materiali: armi di bronzo, ceramiche, monete e gemme in pietra dura. Tra tutte le ceramiche attiche conosciute, segnaliamo come esempio, un cratere ateniese del 750 a.C. parte di un corredo funebre. Nell'illustrazione della scena funebre rappresentata su di essa, la muta dei cavalli è stata realizzata in modo da dare maggiore profondità alla scena, espedienti simili non sono rari nell'arte paleolitica.

L'uso di combinare la testa di profilo ed il corpo di prospetto unito ad una serie di gesti.

A tale scopo gli artisti Paleolitici avevano adottato anche altri espedienti. Un caso interessante è il cinghiale della grotta di Altamira in spagna . L'animale è stato disegnato con 8 zampe piuttosto che 4.

Alcuni esempi interessanti in cui si è cercato di superare i limiti delle due dimensioni, sono: i tori eseguiti nella medesima grotta ed i cervi della grotta di Lascaux. In entrambi i casi la superficie rocciosa viene utilizzata per dare alla figure volume e movimento.

La policromia ed un saggio utilizzo di sfumature, avevano il medesimo scopo di dare profondità ai soggetti.  

A Font de Gaume e a Lascaux troviamo alcuni esempi.


                                                     

 

 

                           la rappresentazione


I disegni erano rinnovati ogni anno, sovrapponendo i nuovi ai precedenti. Gli artisti nell'esecuzione dei disegni non seguivano alcun criterio. Non seguivano un unico asse orizzontale, tutti gli elementi avevano angolazioni differenti e non vi era proporzioni tra essi. Non erano raffigurati alberi, piante o elementi topografici. Non vi è nessuna rappresentazione che riguardi gli astri, come il sole e la luna, o nuvole. 

Le categorie dei soggetti rappresentati sono quattro: figure animali, figure umane, simboli (antropomorfi o geometrici) ed insiemi di linee indeterminate. Leroi-Gourhan realizzò un'analisi sulla frequenza dei soggetti rappresentati, basandosi su un campione di 66 siti. Nel 63 % dei casi si trattava di immagini di animali, tutti i segni insieme erano il 34%, e soltanto nel 4% dei casi furono identificate delle figure umane. L'animale più rappresentato era il cavallo, ed in ordine decrescente, il bisonte, lo stambecco, il cervo, il mammut, e la renna. E' stato notato che, i primi due animali, spesso, erano associati all'interno della stessa rappresentazione. Ma le associazioni tra soggetti potevano variare, anche notevolmente, da sito a sito.

A Font-de-Gaume delle 200 immagini individuate, tra animali e simboli, 84 riguardavano soltanto bisonti. Vi sono alcuni luoghi, in cui, i segni sono numericamente più significativi, rispetto alle rappresentazioni animali. Un esempio è la grotta di Niaux, in cui i segni sono tre volte di più numerosi degli animali. Le rappresentazioni umane sono molto meno numerose.

Inoltre, nella maggior parte dei casi, si tratta di esecuzioni molto sommarie, in cui è distinguibile soltanto la silhouette.

Alcuni tipi di segni sono in relazione al corpo umano, perché ne riproducono alcune parti.

Si tratta degli organi sessuali maschili e femminili, e gli stencil delle mani, riscontrabili in numero elevato;

A Quercy, nei Pirenei centrali e nella Spagna Cantabrica, sono state scoperte più i 500 impronte di mani.
Gli animali disegnati, appartenevano alla fauna locale. Avvolte l'insieme dei soggetti rappresentava una scena di caccia, ed in casi molto particolari, alcuni di essi venivano trafitti da frecce o colpiti da bastoni o da boomerang.

Una scena di questo tipo fu eseguita nella grotta di "Les-Trois-Frères". Al suo interno, è stata scoperta un'intera parete ricoperta di incisioni.

 I soggetti (mammut, rinoceronti, bisonti, cavalli, orsi, asini, renne, ghiottoni, bue muschiati), furono inseriti in una scenografia completata da una serie di lance scagliate su di essi. In generale, bisonti e orsi erano gli animali più rappresentati nei siti Aurignaziano-Magdaleniani. Su gli orsi, in alcune occasioni, erano rappresentati anche i fori delle ferite.

Nell'Italia Meridionale il bue sostituisce il bisonte.

Un caso particolare sono il salmone di Abri du Poisson ed i tonni della grotta del Genovese.

 

I simboli, ad eccezione di quelli a carattere sessuale, nella maggior parte dei casi non sono comprensibili. Nei periodi più antichi i simboli vulvari sono a forma di pera, mentre nel più tardo Aurignaziano diventa più comune una forma a triangolo rovesciato.

Vi sono anche esempi di falli, alcuni incisi su pietra e uno proveniente dal rifugio roccioso di Blanchard scolpito intorno ad un corno di bisonte. Nel Magdaleniano si diffondono anche le vulve a coda di pesce, falli circoncisi e segni a punta.

Nella grotta di Pech-Merle, ed in altri casi, furono disegnate file di dischi, macchie o linee.

Nella grotta di Fount de Gaume sono stati scoperti dei segni simili ai tetti a spiovente delle case, e per questo sono stati chiamati tectifomi. In alcuni casi, questi insiemi erano così grandi e complessi da essere definì dagli esperti: "Grandi Simboli".

Questi complessi di linee, in alcuni casi erano distinguibili in tre gruppi differenti (Collins, 1980).

Per Giedion "tutti i grandi simboli sono deliberatamente oscuri, essi erano destinati ad essere incomprensibili a tutti tranne che agli iniziati" .


Fatta eccezione per le rappresentazioni simboliche degli organi sessuali, le rappresentazioni umane sono estremamente rare.

I soggetti maschili erano più ricorrenti su piccoli oggetti, come statue, utensili decorati o placche.

Tra i rari casi pittorici vi sono gli uomini con le lance situati nelle grotte di Cognac e Pech-Merle. I soggetti femminili erano più frequenti, la Venere di Laussel è forse la più famosa. Le rappresentazioni femminili, avevano tutte caratteristiche simili. Erano tutte piuttosto grasse, alcune presentano i segni della gravidanza. I glutei erano grandi e molto accentuati (in alcuni casi, presentano un accumulo di adipe nei glutei, riscontrato nelle donne delle popolazioni boscimane), Il seno era prosperoso.

   I volti erano realizzati in maniera molto approssimativa. Le caratteristiche facciali erano rare, occhi, naso e bocca spesso non erano rappresentati. Le braccia snelle erano incrociate sul petto. Le cosce erano ben modellate, ma le gambe e i piedi erano raramente compresi nelle rappresentazioni. Sia i simboli sessuali che le veneri, indicano una forte curiosità negli uomini e nelle donne paleolitici,credo per la fertilità.

Nel Magdaleniano l'interesse per le figure umane incominciò ad aumentare. Le figure sono spesso "piegate" o curve all'altezza della vita a forma di boomerang. La testa è rappresentate di rado e i piedi e le braccia sono ugualmente poco importanti.

A quest'epoca appartengono un'importante serie di figure maschili. Tra queste soltanto alcune sono identificabili come tali, mediante la rappresentazione del pene. Alcune di loro presentano attributi animali. L'uomo di Gabillou, in Dordogna, ha le corna di bisonte, mentre lo stregone di Les-Trois-Frères ha delle corna ramificate, oltre ad una serie di altre caratteristiche animali.

A Tuc-D'Audobert, invece, sono stati scoperti degli uomini con testa d'alce. Nel celebre sito di Lascaux, all'interno di una cripta, si trova una figura maschile distesa. La silhouette, posta in posizione orizzontale, ha il pene eretto ed un becco d'uccello.

Qualcosa di simile si trova nel sito di Addura, presso il Monte pellegrino, vicino Palermo. Qui troviamo un incisione in cui viene illustrata una danza rituale comprendente: figure distese, organi sessuali in evidenza e musi a becco di uccello.


Anche la postura dei soggetti richiama quella degli animali, obliqua o orizzontale. Non esiste nell'arte parietale, una singola rappresentazione maschile dipinta in una posizione completamente eretta, con lineamenti facciali chiaramente umani, e comunque trattati con la stessa precisione dedicata agli animali. Secondo Giedion: "Gli uomini raffigurano se stessi solo di rado, ma gli animali costantemente, sembra che essi vogliano essere animali, non hanno alcuna arroganza nella loro umanità".

In Italia esistono un numero minore di grotte contenenti esempi di arte parietale. Nel Sud Italia vi è una maggiore concetrazione, soprattutto in Puglia, in Sicilia ed in Calabria. La Puglia è la regione più rappresentativa. All'interno del suo territorio si trovano: la grotta Romanelli, la prima in Italia a restituire testimonianze artistiche risalenti al paleolitico. Al suo interno è stato scoperto una gran quantità di pietre incise con motivi geometrici o zoomorfi. Le incisioni su parete più interessanti sono un bovide ed un'alce, mentre tra i soggetti geometrici troviamo un ciottolo dipinto con cerchi pieni di colore rosso.  Oltre a grotta Romanelli, altri esempi sono stati scoperti a grotta delle veneri di Parabita, grotta del cavallo presso Santa Maria di Leuca e grotta Sacara presso i laghi Alimini . La grotta di Parabita è famosa anche per le due piccole statuine in osso di età gravettiana.

Nella grotta Paglicci, sono presenti delle pitture parietali in ocra rossa, le uniche conosciute in Italia, tra cui tre cavalli, di cui uno rampante, associati ad impronte di mani.

 Nella grotta dei Cervi è possibile trovare vari soggetti umani ed animali stilizzati, la figura di uno stregone, e molte rappresentazioni simboliche, tra cui vi sono quelle "spiraliformi" e le impronte di mani.

All'esterno della grotta di Santa Maria di Agnano, in cui sono state scoperte due sepolture epigravettiane, sopra una crosta stalagmitica posta all'esterno della grotta,  sono stati individuati alcuni segni geometrici.

 La seconda area importante è la Sicilia, dove a partire dal 9000 a.C. fioriscono le arti  figurative.

Qui troviamo la grotta del Genovese, situata sull'isola di Levanzo (nell'arcipelago delle Egadi); In una grande caverna, scoperta nel 1947, accessibile soltanto attraverso un basso corridoio naturale, sono stati scoperti 4 figure umane  danzanti, 10 bovidi, 12 equidi, 6 cervi e un felino. Sulle pendici del Monte Pellegrino, presso Palermo, nel 1953 è stato scoperto il riparo dell’Addaura. Nella scena centrale, già precedentemente illustrata, sono raffigurati nove uomini disposti in cerchio, nell'atto di intraprendere una danza rituale. Due di esse si trovano all'interno del cerchio, stese per terra, piegate in maniera innaturalmente.

In una cavità vicina, Addaura III, sono state scoperte altre figure di uomini e di animali, che non presentano criteri compositivi.

Nella Grotta Niscemi sul versante opposto del Monte Pellegrino, invece sono stati scoperti bovidi, capridi ed equidi.

In Calabria, in località Papasidero (Cosenza), nella grotta di Romito, sono state scoperte diverse figure animali, tra cui quella di un bue. Nel Nord italia il sito più importante si trova in Valcamonica, dove, lungo il corso del fiume Oglio, sono visibili almeno 200.000 figure incise sulla roccia.

I graffiti più antichi sono rappresentazioni di figure animali, per lo più cervidi, incise a semplici linee con pietre silicee.

 In Località Villabruna, in provincia di Belluno, presso una sepoltura maschile epigravettina sono stati scoperti ciottoli dipinti con linee ondulate rosse.

 


      Significato dell'arte delle caverne.
            Realtà e rappresentazione

L'arte può essere intesa come una descrizione mimetica della realtà, oppure come la volontà di esprimere un concetto simbolico-astratto. I maestri del 500 italiano, come Raffaello o Caravaggio, si sono distinti per la loro capacità di riprodurre la realtà percepita, fin nei minimi particolari. All'opposto, Picasso, Derain, Mondrian, ecc., hanno elaborato un linguaggio  pittorico tendente al massimo grado di astrazione, fortemente simbolico. Oggi è difficile dimostrare, a posteriori, la capacità degli artisti paleolitici di elaborare dei concetti in chiave simbolica. Sono in molti a sostenere che, l'arte paleolitica era per chi la eseguiva soltanto un passatempo, praticato durante il tempo libero. L'artista, non faceva altro che rispondere al suo istinto "naturale" di decorare. Si trattava di "arte per l'arte", emersa dal riconoscimento da parte dell'uomo di casuali somiglianze nella natura.

Probabilmente, almeno all'inizio, il significato dell'arte era quello di rappresentare la realtà. La rappresentazione, ai suoi esordi, era frutto di un processo di elaborazione analogico (imitazione delle forme che percepiamo guardando), scomposto in due fasi: percezione ed interpretazione della realtà. In questo caso, qualsiasi rappresentazione prevedeva la conoscenza della realtà oggettiva, ed allo stesso modo, la conoscenza si manifesta attraverso una rappresentazione mimetica. Successivamente, le rappresentazioni risultarono essere frutto di un'idea dell'artista, cioè della sua elaborazione della realtà in forma ideologica, utilizzando un procedimento di tipo logico. Il prodotto dell'artista si allontana da un'elaborazione naturalistica, per assumere sempre più caratteristiche antinaturalistiche e concettuali.

 L'arte, nel suo nuovo significato, assunse un ruolo centrale all'interno di pratiche religiose. La rappresentazione artistica aveva un forte contenuto simbolico, legato alla caccia e la procreazione.


Se analizziamo, ad esempio, una delle categorie più ricorrenti nell'arte rupestre, il mondo animale, si vede che l'uomo tendeva ad aderire ad una descrizione di tipo analogica-naturalistica. Gli artisti adoperavano ogni tipo di accorgimento tecnico, per far si che i soggetti dipinti o scolpiti si avvicinassero alla realtà. Gli animali erano riprodotti con un impressionante cura dei particolari.

L'aderenza alla realtà, sembrava dipendere esclusivamente dalle capacità artistiche. Ma un'analisi più profonda dei soggetti, dimostra la presenza di un contenuto concettuale anche in questo tipo di rappresentazioni. Infatti, esiste un legame molto forte tra il linguaggio analogico con cui sono realizzati e le manifestazioni mistico-religiose cui sono collegati.
In primo luogo, l'ossessione per il mondo animale e la scarsa volontà di auto rappresentarsi o di rappresentare qualsiasi altro elemento naturale, è spiegabile soltanto se si considera l'ammirazione per gli animali, come una forma di culto o di animismo.

Scrive Giedion: "La figura dell'essere umano appariva trascurabile a paragone con la bellezza e la forza della figura animale.

L'auto esaltazione con cui sia l'uomo che la donna erano presentati nudi alla luce del sole nella scultura greca era totalmente inimmaginabile per l'uomo primitivo" . Nessun altro elemento appartenente alla realtà riusciva ad ottenere la stessa attenzione degli animali. Il sole, la luna, le nuvole, o qualsiasi altro elemento legato al territorio non vennero mai dipinti.

Ugualmente si può di dire per il fuoco, i fulmini o l'acqua. L'uomo stesso è presente in pochissime rappresentazioni.


  In secondo luogo, l'arte parietale era inserita all'interno di un contesto specifico: le grotte e i ripari. Questi luoghi, di difficile
accesso e, in alcuni casi, senza la possibilità di utilizzo di una fonte di luce diretta, erano le sedi più improbabili per esecuzione di lavori artistici così impegnativi, a meno ché, non esistessero delle motivazioni culturali specifiche.  L'artista, prima di essere un abile disegnatore, era un mago potente.

   Le grotte decorate erano le sedi dei santuari mentre gli animali erano una rappresentazione degli spiriti che questi popoli veneravano. Secondo alcuni, tale sistema  magico-religioso era sorretto da due principi complementari, identificati nelle due specie animali più rappresentati il cavallo e il bisonte.

 

 

                       Sensibilità  nelle rappresentazioni

L'esperienza artistica, per certi aspetti, è comparabile all'esperienza della caccia.

   In essa vigono gli stessi processi percettivi utilizzati dall'uomo per individuazione delle

   tracce lasciate dalle sue prede.

   Come dice Brusa -Zappellini, la traccia è un indizio,

   "è un segno che ha un senso in sé", ma allo stesso tempo è anche "un segnale che ha un senso

   fuori di  sé", perché aldilà della sua forma, permette di identificare la fattezze dell'animale che l'ha 

   lasciata. "L'impronta della preda evoca, dunque, qualcosa d'altro, costringe la mente a riflettere sul 

   nesso che unisce lo spazio al tempo, l'assenza alla presenza".

La percezione dei segnali, inducono l'osservatore ad elaborare una realtà fittizia, senza la quale è impossibile impostare le proprie strategie di caccia. L'artista-stregone opera come un cacciatore.

Egli però non deve trovare degli indirizzi materiali su di un'azione avvenuta in passato, deve, invece, trovare delle forme in grado di assumere l'aspetto dell'animale da rappresentare, egli si avvale della "capacità evocativa delle linee e dei volumi di creare un riconoscimento fittizio, di carattere illusorio". Soltanto successivamente, quando avrà soddisfatto questo primo principio, darà inizio all'opera.

All'origine dell'arte vi è quindi un "attitudine proiettivo-fantastica dell'immaginazione" utilizzata in maniera differente dal cacciatore e dall'artista-stregone.

La scelta di simulare la realtà attraverso la natura, risultava essere doppiamente suggestiva quando, per realizzare le proprie opere, venivano scelti corridoi contorti e oscuri all'interno di grotte naturali. La sensazione che si provava immergendosi in tali luoghi, non era soltanto di caratteristica illusorio. "Nella mentalità primitiva, fortemente animistica, le analogie formali dovevano evocare, nello spazio magico delle infinite fluttuazioni visive, osmosi e metamorfosi continue" tra il mondo animale e quello minerale.

La mano dell'artista, attraverso il ritocco dei contorni, oltre a riprodurre degli elementi del mondo reale voleva anche celebrare l'unione dei mondi naturale e minerale, attraverso una prospettiva animistica.

   Il processo di creazione artistico doveva essere suddiviso in tre fasi:

         a)  il riconoscimento isomorfo affidato all'intuizione del momento;

         b)  il ritocco teso a sottolineare l'avvenuto riconoscimento;

         c)  l'attività figurativa vera e propria che cristallizza, nell'immagine dipinta, l'apparizione

               fissandola nel tempo .

Esistono numerosi esempi di adattamento dei soggetti alle forme della natura.

Nella Grotta di Altamira, sono stati realizzati due bisonti sfruttando due grandi

sporgenze ovali della volta rocciosa.

  A Rouffignac dei serpenti sono stati realizzati partendo dalle fratture naturali della parete.

Nella Grotta di Niaux, una testa di cervo è stata realizzata partendo da una cavità naturale

completata con l'aggiunta delle corna.

A Lascaux, invece è stato realizzato un branco di cervi, che sembrano emergere dall'acqua mentre 

attraversano un fiume, in questo caso la rocca è stata utilizzata per simulare l'acqua del fiume.

 

 

 

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                     Scopro con curiosità che trovo altre idee sull'arte vivifica, senza che io ne avessi avuto conoscenza,

                        prima di aver scritto il manifesto,  e ve ne faccio partecipi.   

 

 

 

                                      .

                     Nella scuola ispirata al pensiero pedagogico di R. Steiner, l'arte diviene una parte integrante 

                        dell'insegnamento e dell'educazione dell'uomo in divenire.

                        L'arte vivifica ciò che è puro concetto e consente di risvegliare

                        attraverso il creare artistico una umanità ricca di contenuti interiori.
                          Accostando il bambino al vivente mondo dei colori, si cerca di fare sperimentare dunque,

                        non solo con l'occhio ma soprattutto con l'anima, i sentimenti che essi suscitano.

                        L'azzurro per esempio desta un movimento che partendo dall'interiorità porta alla calma,

                        mentre il rosso focoso desta il sentimento di qualcosa che vuole manifestarsi verso l'esterno, 

                        tendendo a un carattere aggressivo.

 

                                                                 

 

                              la Natura

 

             "Questo desiderio di essere vicino alla natura è evidentemente provocato nell'uomo da ricordi (...).

               Forse questi ricordi risalgono a quei tempi oscuri in cui l'uomo, quasi animale, era più felice nella 

               sua vita primitiva, completamente legata alla natura.

               Oppure i suoi ricordi risalgono ancora più lontano e l'uomo rammenta oscuramente il Paradiso  

               Terrestre, ch'egli ha perduto (...).

                O forse ancora il presentimento di un paradiso futuro spinge l'uomo verso la natura (...) che si

                presenta allo spirito dell'uomo, a traverso presentimenti o ricordi, buona, bella,

                perfetta, misericordiosa."
                 
Giorgio de Chirico

 

 

              Un tema caro a de Chirico, quello dell'arte che 'vivifica' - in senso letterale - la natura.

               Il genere pittorico tradizionalmente noto come "natura morta" viene ripreso e, nel mutare di nome

                in "vita silente" si carica della vitalità primigenia della natura, che restituisce in quanto forza creatrice.
                 La vita interna dell'oggetto, la sua vita silente, magnificata dall'artista, si risveglia ed entrando in relazione

               dinamica con il paesaggio in cui è inserita, diventa soglia tra mondo reale e mondo metafisico.         

 

 

 

 

                                             

                 

                              

In Note sul problema del kitsch, piccolo saggio del 1939, Hermann Broch afferma che alla base di una delle più pervasive (e, a parer suo, riprovevoli) tendenze della contemporaneità, il kitsch, c’è la riduzione dello scopo principale dell’arte a effimero soddisfacimento emozionale-sensibile del fruitore[1]. La tendenza kitsch, applicabile tanto alle modalità di creazione dell’opera quanto a quelle di fruizione, consiste per Broch in una perversa confusione tra categorie estetiche ed etiche (inaugurata in epoca romantica), il cui proposito è quello di trasformare la vita umana in «un’opera d’arte nevrotica, un’opera cioè che impone alla realtà una convenzione completamente irreale imprigionandola in un falso schema»[2].

L’ipoteca negativa fatta gravare da Broch sul kitsch ha larga eco: lo testimonia, tra l’altro, l’antologia curata in Italia da Gillo Dorfles alla fine degli anni Sessanta, intitolata emblematicamente il Kitsch. Antologia del cattivo gusto, che raccoglie saggi di storici e critici d’arte (tra i quali lo stesso Broch), con l’intento di svolgere «una sorta di “catalogo ragionato” del cattivo gusto imperante»[3]. Dagli anni Sessanta a oggi, il kitsch ha accresciuto esponenzialmente la sua presenza nel mondo dell’arte, sicché, a fronte di tale impatto, pare semplicistico e meno che mai esplicativo risolvere la questione ricorrendo all’etichetta di «cattivo gusto». Occorre piuttosto tentare una definizione del kitsch in quanto categoria estetica.

L’espressione compiacente ed effimera, l’emozione facile e reiterata, l’intenso coinvolgimento sensoriale del fruitore (non raramente accompagnato da manifestazioni psico-fisiologiche come il pianto o la commozione) ma di brevissima durata: questo è il kitsch, eccitazione di emozioni temporanee che si innescano potentemente e, poi, rapidamente vengono dimenticate. Il kitsch sollecita una ricezione «corporea», viscerale, che spesso si declina nell’annullamento della distanza tra oggetto percepito e soggetto percipiente, con la conseguente impossibilità, per il soggetto, di formulare un vero e proprio giudizio di gusto. Ciò, come detto, in modo effimero, usa-e-getta. È per questo che la stimolazione «fisiologica», propria del kitsch, espone a lungo andare il fruitore al rischio dell’anestetizazzione, dell’inaridimento delle emozioni troppo frequentemente e superficialmente sollecitate. Per farsi un’idea del kitsch contemporaneo, basti pensare, ad esempio, alle numerose trasmissioni televisive (dalle soap-opera ai reality show) che «emozionano» lo spettatore in maniera intensa, programmatica e rapida, oppure a certe forme di musica pop o ancora alla pubblicità.

È vero che, oggi, gran parte dell’arte contemporanea – non solo, dunque, quella più o meno consapevolmente kitsch – si orienta verso la sollecitazione della componente corporea, in senso lato «vivente», dello spettatore, stimolando modalità di fruizione interessate e partecipi che coinvolgono il soggetto fin nelle sue corde più intime, anche procurandogli forti reazioni di tipo fisiologico (come il  disgusto, la nausea, la ripugnanza) all’atto dell’esperienza estetica. Gli interpreti hanno teorizzato, a questo proposito, l’imporsi nel contemporaneo di una modalità di fruizione dell’arte di tipo tattile-voyeuristico[4], che prende il posto della classica modalità contemplativa-visiva. Il riferimento va qui, anzitutto, a quelle opere d’arte contemporanea che si rivolgono allo spettatore colpendolo sensibilmente, traumatizzandolo, sospendendone, nello choc, le capacità critiche e di riflessione per mezzo dell’esposizione violenta di corporeità oscene, atroci, sofferenti (si pensi alle opere di Gina Pane, a quelle dei gruppi di ricerca artistica «Cadavere» e SEMEFO)[5].

Tuttavia, il kitsch è qualcosa di diverso da questa «choccante» tendenza: l’oggetto kitsch stimola sì intensamente il fruitore (anche nella sua componente corporea, fisiologica), ma procurandogli un gradevole compiacimento, senza scuoterlo né tramortirlo. Il kitsch fornisce al fruitore esattamente quel che gli serve per sentire i propri impulsi potenziati, ma senza serietà, pensosità o impegno, bensì in maniera frettolosa e, a lungo andare, banale. Il kitsch, per così dire, è un fuoco di paglia: facile a innescarsi, violento quando scoppia, rapidissimo a estinguersi senza lasciare troppe tracce di sé.

Questa diffusa condizione dell’arte contemporanea, che mostra di rivolgere sempre più intensamente l’attenzione verso la dimensione fisiologica, biologica, «vivente» del fruitore, secondo le due modalità cui si è in breve accennato sopra (o, da un lato, cercando di choccare lo spettatore, sino a procurargli, nella fruizione, reazioni fisiologiche estreme, di disgusto, di sdegno, di ripugnanza, oppure, dall’altro lato, cercando di compiacerne i sensi, per mezzo di «pacchetti» di emozioni di utilizzo rapido e indolore) è complessa da intendere e chiarire, e sollecita molteplici interrogativi.

Ad esempio, sollecita a interrogare più approfonditamente il nesso tra l’arte e la dimensione del fisiologico, del «vivente» in senso lato, dal punto di vista di un’estetica non solo della fruizione (come si è per lo più fatto sino a questo punto), ma anche della creazione.

Come è facile intendere, infatti, non è esclusivamente a partire dal contemporaneo che si intreccia il nesso tra arte e bìos, tra arte e corpo, vita, fisiologia. Se l’estetica è, appunto, aisthesis, cioè «senso, sensorialità», non stupisce che l’esperienza artistica, sia creativa sia fruitiva, abbia coinvolto anche in passato, in vario modo, la dimensione «vivente», biologica, dell’umano, addirittura la sua fisiologia e «visceralità».

La vita, il vivente, sono stati al centro delle speculazioni dei filosofi sin dagli albori della riflessione estetica, in pieno Settecento. Da un’analisi delle posizioni della modernità su questi temi, allora, può forse trarre giovamento anche il contemporaneo – così legato alla prospettiva del vivente –, almeno nel senso della precisazione e della sottolineatura delle reciproche differenze e peculiarità nella trattazione della medesima tematica.

La cifra che distingue il moderno dal contemporaneo, nell’approccio estetico alle questioni della vita e del vivente, ci pare possa essere individuata nell’annullamento, tipico del contemporaneo, della distanza tra soggetto che recepisce «vivamente» l’arte e oggetto recepito, e che rende impossibile la riflessione critica e la formulazione di un giudizio estetico (sino al venire meno della stessa polarità di soggetto e oggetto). L’arte contemporanea che si accosta alla vita, in altri termini, si immerge in essa completamente, vi si perde, vi si annienta, inducendo anche il suo fruitore a fare altrettanto: è il trionfo del fisiologico puro, ancorché brutale e opaco.

Ma su questo tentativo di differenzazione del moderno dal contemporaneo avremo modo di tornare in seguito, alla fine del presente saggio, dopo aver analizzato alcuni esempi di pensatori della modernità che hanno interrogato il nesso tra arte e vivente, tra arte e vivificazione delle forze dell’uomo, stimolazione ed eccitazione dei suoi impulsi. Nel Settecento e nell’Ottocento, come detto, l’arte non è affatto estranea alla vita.

Faremo riferimento a tre pensatori «classici» della riflessione sull’arte e sull’esperien­za estetica: Nietzsche, Hölderlin, Kant, non casualmente in un percorso a ritroso, come si trattasse di un approfondimento che risale progressivamente alle origini della disciplina estetica. Accosteremo la posizione nietzscheana sull’arte come «massimo stimolante della vita» (secondo quanto si legge nei frammenti de La volontà di potenza e come Heidegger, nel suo Nietzsche, ha ampiamente analizzato) a due luoghi paradigmatici dell’opera hölderliniana: la soluzione offerta da Hölderlin alla querelle des ancients et des modernes, appunto motivata in base al nesso tra arte e Lebendiges, «vivente», e la figura della sensazione trascendentale [transzendentale Empfindung] nello scritto frammentario Wenn der Dichter einmal mächtig ist, intesa come sensazione [Empfindung] del potenziamento delle capacità cognitive e sensoriali dell’uomo-poeta nello stato creativo. Secondo quanto emerge da questi due importanti luoghi, Hölderlin è molto vicino al concetto kantiano di genio come «potenza vivificatrice» dell’opera (l’ultimo passaggio nel nostro trittico moderno), ma parimenti vicino al concetto kantiano è Nietzsche, benché forse più nei fatti che nelle intenzioni, se è vero, come Heidegger rileva, che in Nietzsche agisce ancora in maniera significativa il fraintendimento schopenhaueriano del kantismo

 

 

 

1. Nietzsche. L’arte come stimolante della vita

In un frammento della nietzscheana Volontà di potenza leggiamo che l’arte è il «grande stimolante della vita»[7]. Nel contesto di un’estetica palesemente «fisiologica», Nietzsche individua un nesso strettissimo tra la dimensione della vita, del vivente, e quella dell’arte: per mezzo dell’arte accade il potenziamento della vita, intesa sia come vita dell’artista (le sue capacità creative all’atto della produzione dell’opera), sia come vita del fruitore (le sue capacità recettive all’atto dell’esperienza e del godimento di essa).

Tuttavia, è in particolare la dinamica creativa a interessare Nietzsche, cioè, per utilizzare la sua peculiare terminologia, l’estetica declinata al genere «maschile» piuttosto che al «femminile». In alcuni centrali passaggi de La volontà di potenza, il filosofo individua lo stato estetico fondamentale (cioè lo stato peculiare in cui si trova l’artista quando crea e può creare) in una sorta di ebbrezza («stato di ebbrezza»), che precisa nei termini seguenti:

Lo stato di piacere che si chiama ebbrezza è esattamente un’alta sensazione di potenza… Le percezioni spaziali e temporali sono cambiate; si abbracciano con lo sguardo lontananze enormi e per così dire le si vede per la prima volta, l’occhio spazia su grandi moltitudini e grandi estensioni; l’organo si affina per percepire molte cose minime e fugaci […] la forza si manifesta come senso di sovranità nei muscoli, come agilità e piacere nel movimento, come danza, leggerezza, presto[8].

Si tratta di una descrizione spiccatamente fisica, fisiologica. La critica ha messo in luce come, in questa connotazione dell’estetica in senso fisiologico, agisca su Nietzsche il portato del pensiero psicologico e fisiologico di matrice positivista dell’Ottocento francese, anzitutto di Ernest Renan e Paul Bourget[9]. La volontà di potenza abbonda, in effetti, di espressioni che lasciano intendere tale «fisicità» del produrre e del creare. Si leggano, ad esempio, i seguenti passaggi:

Gli artisti, quando sono buoni a qualcosa, posseggono (anche nel corpo) un temperamento forte, esuberante: sono animali vigorosi, sensuali; non si può pensare a un Raffaello privo di un certo surriscaldamento del sistema sessuale… Fare musica è ancora un modo di fare figli; la castità è soltanto l’economia di un artista – in ogni caso, negli artisti la fecondità viene meno insieme con la capacità di procreare…[10]

E ancora:

L’arte ci ricorda gli stati del vigor animale; da un lato è uno straripare, il traboccare di una corporeità fiorente nel mondo delle immagini e dei desideri; dall’altro è un’eccitazione delle funzioni animali per opera di immagini e desideri di una vita più intensa – un’elevazione del sentimento di vita, uno stimolante di questo sentimento[11].

Pare, da queste affermazioni di Nietzsche, che l’arte sia il «grande stimolante della vita» nel senso, anzitutto, che essa dà libero corso agli impulsi dell’uomo, li lascia espandere, sollecitando le componenti animali in una giostra del piacere in cui l’artista trova la sua soddisfazione.

Questo è certamente vero. È tuttavia merito di Heidegger aver posto l’attenzione sul fatto che, se l’arte esaurisse qui il suo mandato, cioè nell’essere mezzo di soddisfazione per i più potenti impulsi umani, essa verrebbe meno all’altra metà dell’importante compito che ricopre nell’economia generale del pensiero di Nietzsche: oltre che «stimolante della vita», l’arte è infatti anche contromovimento e antidoto al nichilismo[12], dunque luogo in cui si preparano e da cui emergono i nuovi valori, dopo la disfatta di quelli antichi.

La chiave per intendere in che modo fisiologia e posizione di nuovi valori possano coesistere l’una accanto all’altro sta nel concetto di «grande stile», che è la forma in cui l’arte autentica, comunque fondata nel corpo e nella sua fisiologia, configura se stessa[13]. Seguiamo, a proposito, l’argomentazione di Heidegger, che evidenzia la problematica nietzscheana in modo chiaro:

La fisiologia dell’arte, in apparenza, prende il suo oggetto solo come un ribollente processo naturale, come un prorompente stato di ebbrezza che decorre senza che nulla si decida, poiché la natura non conosce ambito di decisione. Ma l’arte come contromovimento che si oppone al nichilismo deve pur porre un fondamento per la posizione di misure e valori nuovi, deve quindi essere rango, distinzione e decisione. Se l’arte ha la sua autentica essenza nel grande stile, questo significa adesso: misura e legge vengono poste soltanto nel dominare e nel domare il caos e l’elemento di ebbrezza. Questo è quanto il grande stile esige per essere possibile. Di conseguenza la dimensione fisiologica è la condizione fondamentale perché l’arte possa essere un contromovimento creativo […]. L’arte in grande stile è la semplice calma del dominare, conservandola, la somma pienezza della vita[14].

Heidegger mette in luce come l’elemento «corporeo», «fisiologico» dell’arte sia in Nietzsche costitutivamente aperto a un al di là di sé (ma non altro da sé). Lo stato estetico di ebbrezza e di eccitazione degli impulsi non resta chiuso in se stesso, bensì tende alla forma, a quella costrizione del caos che produce l’opera, «il sensibile è in sé orientato alla visione d’insieme, all’ordine, a ciò che è domabile e fissato»[15].

Detto altrimenti, per Nietzsche è arte autentica (cioè a un tempo massimo stimolante della vita e antidoto al nichilismo) quell’arte che, pur restando fondata in senso fisiologico, nell’elemento propriamente sensibile e «vivente» dell’uomo, orienta questa vita verso l’ordine formale e l’equilibrio. Con ciò l’arte non cessa di stimolare la vita, anzi, la stimola tanto più, quanto più fa di essa il fondo necessario da cui la bella forma artistica trae possibilità e autenticità. Il vivente, di cui l’opera d’arte è il potenziamento, non è dunque ciò in cui l’artista e il fruitore si perdono, si inabissano, obliano se stessi nell’annientamento della differenza tra sé e l’oggetto artistico (wagnerismo); piuttosto, il vivente è forza che, nell’arte, accresce se stessa sino trasformarsi in ordinata bellezza, il più splendido tra i frutti della vita.

 


 

 

2. Hölderlin. L’arte e il vivente

Prediletto da Nietzsche che, come noto, lo definisce «il mio poeta preferito» in un breve componimento degli anni ginnasiali, anche Hölderlin si confronta con il problema del vivente e del rapporto tra l’elemento vivente e la poesia, in alcuni luoghi paradigmatici della sua opera.

Il tema del vivente, nei suoi molteplici aspetti e declinazioni, è al centro delle riflessioni del poeta, al punto che la sua intera teorizzazione poetologica, soprattutto negli anni compresi tra il 1798 e il 1800, può essere considerata una grande ricerca della lebendige Sprache, cioè di quel linguaggio poetico in grado di vivificare l’uomo e il suo mondo, di potenziare e diffondere la vita[16].

Il curriculum studiorum presso lo Stift di Tübingen consente a Hölderlin di approfondire le tematiche relative alla psicologia empirica, mentre nel periodo di permanenza a Francoforte, a partire dal 1797, la vicinanza a uno tra i più celebri medici e scienziati del tempo, Thomas Sömmering, noto per i suoi studi sull’«organo dell’anima», gli permette di approcciare le questioni della medicina, delle scienze naturali e dello studio degli esseri viventi. Inoltre, sempre a Francoforte e negli stessi anni, anche l’amico Hegel si interessa al problema della vita e del vivente, sebbene in senso più spiccatamente speculativo e meno scientifico: lo testimoniano i saggi noti come Scritti teologici giovanili, soprattutto il testo intitolato La positività della religione cristiana (dove il concetto di positività è approfondito come precisa antitesi a quello di vita, vivente) e il cosiddetto Frammento di sistema del 1800, con la nota definizione della vita come «unione di unione e non unione»[17]. Infine, il progetto schilleriano di educazione estetica dell’uomo, col compito, affidato dal poeta e filosofo di Marbach alla poesia, di vivificare l’uomo nell’integralità dei suoi impulsi di contro all’unilaterale specializzazione razionalistica, conferma ulteriormente Hölderlin nell’idea che Poësie e Lebendiges non possano che procedere strettamente uniti[18].

Sono vari i passaggi nei quali Hölderlin mostra chiaramente di concepire la poesia come mezzo di stimolazione delle forze dell’uomo e di vivificazione della comunità umana in generale.

Anzitutto, si consideri il breve saggio frammentario Sul punto di vista da cui dobbiamo considerare l’antichità, originariamente destinato al progetto di rivista Iduna[19]. Lo scritto si inserisce all’interno della ben nota Querelle des ancients et des modernes, che ormai da un secolo infiammava gli animi degli intellettuali europei, con una significativa recrudescenza proprio sul finire del Settecento[20]. Alla disputa circa la superiorità dell’arte degli antichi su quella dei moderni o viceversa Hölderlin risponde appellandosi ai diritti della «natura vivente» [die lebendige Natur] degli uomini e dei popoli, continuamente esposta al rischio di soggiacere alle forme positive del passato. Occorre, in quanto moderni, evitare di sottomettersi agli antichi non per una questione di superiorità o inferiorità, bensì per proteggere la vitalità del proprio impulso originario diretto a formare l’informe, a produrre, a portare all’essere. Hölderlin scrive:

l’antichità appare del tutto contrapposta al nostro impulso originario, che si dirige alla formazione dell’informe, al perfezionamento dell’originario naturale, sicché l’uomo nato per l’arte accoglie, in maniera naturale e dappertutto, più volentieri il rozzo, il non-dotto, l’infantile, che una materia già formata, dove, a lui che vuol formare, il lavoro appare già compiuto. E la ragione generale del tramonto di tutti i popoli è sempre stata, infatti, che la loro originalità, la loro propria natura vivente (ihre eigene lebendige Natur) ha soggiaciuto alle forme positive e al lusso, che i loro padri avevano prodotto[21].

La ragione del tramonto di molti popoli e civiltà del passato consiste, agli occhi di Hölderlin, nel peso esercitato su di essi dalla raffinatezza e dall’estremo di formazione raggiunti dai predecessori. Non si tratta, dunque, di un tramonto «naturale», intendendo con ciò la prospettiva herderiana per la quale una legge di natura (illustrata da Herder frequentemente attraverso la metafora organica-vegetale) presiede allo sviluppo delle diverse civiltà secondo il ciclo nascita-crescita-culmine-decadimento, bensì del soffocamento dell’impulso naturale alla formazione, proprio dell’uomo (specialmente moderno), a causa dell’eccesso di cultura dei padri.

L’arte, secondo quanto emerge da questo saggio, si caratterizza dunque per il fatto di rispondere all’impulso vivente della natura umana, a quella tensione formativa che si radica nell’essere stesso dell’uomo e che ne è quasi un’esigenza fisiologica. Il riferimento alla fisiologia non è forzato, se consideriamo che il termine utilizzato da Hölderlin per indicare l’umana tendenza alla «formazione dell’informe» è, nel saggio citato, Bildungstrieb, fondamentale espressione mutuata dal celebre embriologo Friedrich Blumenbach, che col suo studio Impulso formativo e generazione, del 1781, aveva segnato una tappa importantissima nel dibattito settecentesco sulle opposte teorie biologiche di epigenesi e preformismo[22]. È vero che, per effetto della rapidissima adozione e diffusione del concetto di Bildungstrieb in ambito artistico ed estetico[23], quando Hölderlin utilizza il termine nel 1797 il riferimento alla sua originaria derivazione biologica può forse già essersi un po’ indebolito[24]. Sta di fatto, in ogni caso, che questo saggio non è l’unico luogo in cui il poeta mostra di far valere uno stretto nesso tra arte poetica, vivificazione delle forze dell’uomo ed «elemento vivente» in generale.

Un altro riferimento importante è nella lettera di Hölderlin al fratello Karl datata 1 gennaio 1799. In essa Hölderlin dice che la poesia «dona all’uomo la quiete, non quella vacua, ma la quiete vivificante, in cui tutte le forze sono in azione […]. La poesia avvicina gli uomini e li connette, non come il gioco, in cui gli uomini sono uniti tra loro solo nella misura in cui ciascuno dimentica se stesso e non c’è nessuno di cui riesca ad apparire la vivente peculiarità»[25]. Difficile, in questo stralcio, non notare un’allusione velatamente polemica allo Spiel schilleriano, quell’impulso al gioco [Spieltrieb] che per Schiller sta alla base di ogni espressione artistica, dunque anche della poesia. Definire la poesia frutto di uno Spiel implica il rischio, per Hölderlin, di misconoscere la serietà della vivificazione/unificazione (dell’uomo singolo e degli uomini tra loro) che la poesia rende possibile. Non come un gioco, non come una Zerstreuung vivifica l’arte poetica[26], bensì come un rigoroso armonizzarsi di sensibilità e intelletto, di spirito e corpo, di sensazione e riflessione nell’atto creativo (o ricettivo, se si considera colui che fruisce dell’opera poetica). L’arte non è nulla di effimero: non è distrazione, qualcosa che sparisca in fretta subito dopo aver sollecitato e compiaciuto l’uomo. È piuttosto rigore e serietà, benché – si badi – non una serietà eterea, «intellettualistica», ma tutta radicata (anche fisicamente) nel fatto umano. Disponiamo di moltissime testimonianze (in particolare dall’epistolario) delle risonanze fisiche e corporee dell’impegno creativo in Hölderlin, una vera e propria «sintomatologia» del creare[27].

L’ultimo passaggio che ci preme sottolineare in merito al binomio arte-vivente in Hölderlin è tratto dal difficile testo Über die Verfahrungsweise des poetischen Geistes [Wenn der Dichter einmal mächtig ist], della prima metà del 1800[28]. In questo scritto frammentario, che Hölderlin compone – senza l’intento di pubblicarlo – per chiarire a se stesso il modo in cui procede il suo spirito poetante, l’autore individua la condizione ultima di possibilità del comporre poetico in una complessa figura di «sensazione trascendentale» [transzendentale Empfindung]. Nella sensazione trascendentale il poeta acquista consapevolezza dell’attivazione contemporanea di tutte le principali modalità del proprio sentire e intendere: l’Empfindung infatti, come si legge nel testo, è sensazione di piacevolezza e insieme di felicità, di sublimità e intensità, di unicità e imperturbabilità, di fedeltà all’oggetto poetico e di armonia, è riflessione e coscienza ecc[29]. Solo chi raggiunge la sensazione trascendentale (attraverso un articolato percorso che l’intera Verfahrungsweise si occupa di delineare), cioè solo chi diventa consapevole del proprio poter sentire e intendere le cose in tutte le maniere, è nella condizione di poetare. In altri termini, il comporre poetico implica, come sua Bedingung, l’esperienza della vitalità di sensi e intelletto.

Nel Über die Verfahrungsweise, inoltre, ricevono la loro fondazione teorica le cosiddette leggi dell’alternanza dei toni e dei generi poetici, che Hölderlin espone in alcuni brevi frammenti poetologici di estrema complessità[30]. Queste leggi stabiliscono avvicendamenti determinati di Stimmungen, di stati d’animo, per ciascun genere poetico (lirico, tragico, epico). Si tratta, ad un tempo, delle Stimmungen effettivamente in alter­nanza nell’animo del poeta nel momento in cui egli compone quel certo genere di poe­sia, e di quelle che la poesia ha il compito di stimolare nel lettore, nel momento in cui questi la recepisce. L’idea di fondo è che il componimento attivi in colui che legge stati d’animo analoghi a quelli esperiti da chi che lo ha composto.

Sia in riferimento all’atto creativo sino in riferimento a quello ricettivo, dunque, la poesia è per Hölderlin vivificante: stimolazione di stati d’animo nel lettore, attivazione della totalità del sentire e intendere possibile nell’autore.

 

 

 

3. Kant. Vivificatio

«È propriamente l’arte della poesia quella in cui la facoltà delle idee estetiche si può mostrare in tutta la sua misura»[31], così Kant, nel paragrafo 49 della Critica della capacità di giudizio (1790), all’interno della sezione (dal paragrafo 46 al 50) dedicata all’esposizione del concetto di «genio». L’affermazione kantiana significa che il poeta, tra tutti gli artisti, è colui che riesce nella maniera più efficace a esibire le idee estetiche, cioè a produrre quelle peculiari rappresentazioni dell’immaginazione alle quali non è adeguato alcun concetto. La mancanza di un concetto adeguato è determinata dal fatto che queste rappresentazioni mettono in moto, nel fruitore della poesia, tutta una serie di rappresentazioni collaterali affini a quella principale; con ciò, dice Kant, vivificano «l’animo, aprendogli la veduta in un campo sterminato di rappresentazioni imparentate»[32].

Il genio, «disposizione d’animo innata [ingenium] mediante la quale la natura dà la regola all’arte»[33], è la facoltà produttiva per cui mezzo l’artista riesce, appunto, a esibire le idee estetiche. Sotto questo rispetto, il genio [Genie] è definito anche spirito [Geist], «il principio vivificante dell’animo [das belebende Prinzip im Gemüte[34], «la facoltà di esibire idee estetiche»[35]. Tutte le opere delle arti belle, secondo Kant, sono da considerarsi opere del genio, vale a dire che tutte, se sono opere d’arte autentiche, devono poter attivare nell’animo una sequela di rappresentazioni affini, con ciò vivificandolo, dandogli «molto a pensare»[36].

La vivificazione dell’animo a opera del genio, precisa Kant, non accade solo nell’ottica di un’estetica della ricezione (dunque da artista a fruitore), ma anche nella prospettiva di un’estetica della creazione (cioè da artista a artista). Dal momento, infatti, che il genio è un talento innato, un dono di natura, le opere del genio non possono essere copiate (il prodotto di una Nachmachung sarebbe mera trivialità, e per nulla opera d’arte bella), ma possono essere seguite [Nachahmung], cioè prese a modelli e ad esempi. «Le idee dell’artista» geniale, infatti, «suscitano idee simili nel suo scolaro, se la natura lo ha dotato di un’analoga proporzione delle capacità dell’animo»[37]. Questo significa che le idee del genio vivificano l’animo del suo discepolo, inducendolo a creare anch’egli opere geniali, a patto che la natura, ovviamente, l’abbia già dotato di una capacità geniale in potenza.

Per chiarire come il concetto di vivificazione [Vivification o Lebendigwerdung], applicato in Kant all’opera d’arte, non sia affatto un’espressione metaforica o retorica, bensì qualcosa di serio e fondato, è utile il riferimento a un’opera giovanile del filosofo di Königsberg, i Gendaken von der wahren Schätzung der lebendigen Kräfte, Pensieri sulla vera valutazione delle forze vive, del 1747[38].

In questo saggio, prodotto come tesi di laurea a conclusione del percorso universitario a Königsberg, Kant prende posizione nella controversia tra cartesiani e leibniziani riguardo al concetto di forza. La forza deve essere valutata secondo la formula cartesiana della massa per la velocità, oppure secondo quella leibniziana del prodotto della massa per il quadrato della velocità? La disputa è tutt’altro che marginale e dotta, nella misura in cui, con Cartesio da un lato e Leibniz dall’altro, Kant contrappone due modelli di scienza: uno tendente alla matematicizzazione e geometricizzazione del mondo, in senso quantitativo ed estensivo, l’altro – per dir così – alla metafisicizzazione del mondo, con l’introduzione di qualità intensive e di concetti non immediatamente geometricizzabili. Kant si schiera con i leibniziani (pur con l’apporto di alcune significative modifiche alla teoria di Leibniz). Quanto importa qui mettere in luce, per i limitati intenti del presente contributo, è che, discutendo del concetto di vivificazione nella Critica della capacità di giudizio Kant ha presenti, sullo sfondo, questioni scientifiche precise. Non si tratta dunque di metafore o di suggestive formulazioni: la «messa in moto» di rappresentazioni imparentate, la «rapidità di associazione», l’«attivazione», «comunicazione» in altri e «vivificazione», di cui si parla in riferimento all’opera del genio, riprendono un ordine di pensieri già in azione nella disputa tra cartesiani e leibniziani, declinandolo qui, ovviamente, in senso estetico[39].

Anche nel caso kantiano, dunque, e con fondatezza, l’arte è strettamente legata alla dimensione del vivente, della vivificazione e potenziamento delle forze dell’animo. L’esempio della Critica kantiana è stato certamente presente a Hölderlin e Nietzsche, per l’elaborazione delle loro riflessioni a proposito del nesso tra Kunst e Leben.

L’arte contemporanea, come si è visto in esordio a questo contributo, guarda con sempre maggiore interesse alla dimensione della «vita», del «vivente», prevalentemente nell’ottica di un’estetica della ricezione, laddove «vivente» (cioè partecipe, interessata, anche fisiologica) è anzitutto la fruizione che ci si attende dell’opera. La differenza tra contemporaneo e moderno ci pare consista, a questo proposito, nel fatto che la «stimolazione della vita» nell’arte contemporanea si risolve spesso o in effimero gioco (quella Zerstreuung, quello Spiel facile a innescarsi e altrettanto facile a declinare, di cui dice Hölderlin nella sua lettera al fratello Karl) oppure in eccitazione così completa e pervasiva della componente «viva», fisiologica del fruitore, da impedire ogni distanza tra soggetto percipiente e oggetto percepito, dunque ogni spazio rappresentativo, essenziale per la formulazione di un autentico giudizio di gusto (secondo i dettami dell’estetica kantiana).

Che si tratti di una direzione nuova d’approccio alla vita, degna anch’essa come le altre in passato e ancora tutta da indagare, oppure di un mero scadimento in senso deteriore del nesso tra arte e vita formulato dalla modernità, resta il fatto che l’arte contemporanea, nel suo vivo imporsi, sollecita interrogativi fecondi, che stimolano l’estetica al continuo vaglio e ripensamento della proprie categorie fondamentali[40].

 


                                             Note

[1] Broch (1990): 156 ss.

[2] ivi, p. 197.

[3] Dorfles (1968): 11.

[4] Mazzocut-Mis (2003).

[5] ivi, specialmente al cap. IV, 109 ss.

[6] Per queste considerazioni sull’importanza dei concetti di vivente e di vita in Nietzsche e in Kant ho tratto molti    

       spunti da Montani (2007).

 

[7] «L’arte e nient’altro che l’arte! È quella che più rende possibile la vita, la grande seduttrice della vita, il grande 

         stimolante della vita…», in Nietzsche (1901): 465.

 

[8] Nietzsche (1901): 432.

 

[9] Cfr. su questo punto Campioni (2001).

 

[10] Nietzsche (1901): 432.

 

[11] ivi, 433.

 

[12] ivi, 430.

 

[13] Ad esempio ivi, 456: «[Il grande stile è] diventare padroni di quel caos che si è; costringere il proprio caos a 

            diventare forma; diventare logici, semplici, univoci, matematici, diventare legge – ecco la grande ambizione».

[14] Heidegger (1961): 132, corsivo mio.

[15] ivi, 207.

[16] Così Hölderlin nell’importante lettera del 12 novembre 1798 all’amico Friedrich Neuffer, in un periodo di grande impegno compositivo per la stesura di una delle versioni della tragedia La morte di Empedocle: «Ciò che occupa ora maggiormente i miei pensieri e i miei sensi è il vivente nella poesia», in Hölderlin (1992-1993), vol. 2: 711-712 (traduzione mia).

[17] Per tutte queste notizie, cfr. Gaier, Lawitschka, Metzger, Rapp, Waibel (1996); Idd. (2002). Inoltre, sul tema, Gaier 1994. Per gli scritti giovanili di Hegel, il riferimento è a Hegel (1907) (benché sia assodata, ormai, l’inesattezza dell’ordinamento cronologico degli scritti ivi proposto da Nohl). Per una panoramica d’insieme sulle scienze della natura tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, cfr. Poggi (2000).

[18] Cfr. Schiller (1795).

[19] Hölderlin (1797), in Hölderlin (1992-1993), vol. 2: 68-69.

[20] Sulle origini francesi della Querelle, cfr. A-.M. Lecoq (2001). Cfr. anche Fumaroli (2005).

[21] Hölderlin (1797) (Hölderlin [1996]: 68).

[22] Cfr. Blumenbach (1781).

[23] Cfr., a proposito, Fabbri Bertoletti (1989).

[24] Cfr. Macor (2006).

[25] In Hölderlin (1992-1993), vol. 2: 727.

[26] Si noti l’ulteriore allusione polemica a Schiller, dopo il riferimento allo Spiel, al gioco: il concetto di Zerstreuung, cui qui fa riferimento Hölderlin, è infatti centrale nella Ankündigung an die Horen, apparsa nel primo fascicolo della rivista schilleriana nel dicembre del 1794: «A un sereno intrattenimento, e libero da passioni, essa [Die Horen, n.m.] deve essere consacrata, e ad accordare allo spirito e al cuore del lettore, che la vista degli avvenimenti del nostro tempo fanno presto ad irritare e deprimere, un lieto svago (eine fröhliche Zerstreuung)». Il testo della Ankündigung è riprodotto in Schiller (2006): 193-199.

[27] Si legge ancora nella lettera al fratello Karl, dell’1 gennaio 1799: «i toni che ho sfiorato [Hölderlin fa riferimento a una poesia che ha appena finito di comporre, n.b] risuonano ancora così potentemente in me […], che io dopo aver finito non sono più riuscito a prendere sonno, e il giorno seguente ero troppo stanco, per avere la forza di raccogliermi e ricompormi», in Hölderlin (1992-1993), vol. 2: 728. Su questo, Guglielminetti (2003).

[28] Il testo si trova in Hölderlin (1992-1993), vol. 2: 77-100.

[29] In Hölderlin (1996): 113.

[30] Ivi, 121-123.

[31] Kant (1790): 447.

[32] ibidem. Si legge anche ivi, 451: «l’idea estetica è una rappresentazione dell’immaginazione associata a un concetto dato, la quale è collegata con una tale molteplicità di rappresentazioni parziali nel loro libero uso che per essa non può venir trovata alcuna espressione designante un concetto determinato, una rappresentazione, dunque, che fa pensare, in aggiunta a un concetto, molto d’ineffabile, il cui sentimento vivifica le facoltà conoscitive e con la lingua, come mera lettera, collega lo spirito».

[33] ivi, 427.

[34] ivi, 443.

[35] ibidem.

[36] ibidem. Si legge anche ivi, 453: «il genio consiste propriamente nel felice rapporto (che nessuna scienza può insegnare e nessuna diligenza può imparare) di trovare idee per un concetto dato e, d’altro canto, di escogitare per esse l’espressione mediante la quale la disposizione d’animo soggettiva che ne è l’effetto, quale accompagnamento di un concetto, possa venir comunicata ad altri».

[37] ivi, 433.

[38] In Kant (1747): 1-181.

[39] Sul Kant precritico si veda lo studio, sempre utilissimo, di Campo (1953). Sul concetto di genio cfr. Moretti

           (1998). Sul Kant della terza Critica, cfr. Desideri (2003), soprattutto, in relazione alla questione del genio,

                   p. 151 ss.

[40] Cfr., su questo, Montani (2007).

 

                          Bibliografia

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                                                dell’uomo. In una serie di lettere, Rusconi, Milano, 1998.

 

 

 

 

 

                                                         La mostra “Trash”

                                                       

L'espressione “trash” non ha sempre un connotato negativo.

È in questo contesto che si inseriscono l’artista e la sua arte e la spazzatura diventa così oggetto artistico.

L’arte vivifica e recupera, insegna a recuperare e recuperarsi.

Da questo concetto nasce l'idea di un'esposizione che riunisce il lavoro di numerosi artisti (francesi italiani e svizzeri) al fine di creare un insieme di opere che guideranno lo spettatore in tutti i sensi possibili della mostra.

L’ambientazione , un giardino storico, il Parco Negrotto Cambiaso di Arenzano, sottolinea ed amplifica

il contrasto e ricorda che non ci può essere futuro senza memoria, sostenibilità e cura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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